Inventing Islamic Art (1): The 1910 Exhibition in Munich

November 15, 2011

Is Islamic Art a Western invention? I open with this article a series of articles I’ve published this year on the invention of Islamic Art. It comes in line with the reopening of departments of Islamic Art a the Metropolitan  in November 2011 and at the Louvre expected in 2012. It leads to a reflection on the Orientalist tradition and the political meaning of exhibiting Islamic Art.

Poster & Matiss

Poster of "Meisterwerke muhammedanischer Kunst" exhibition, Munich, 1910, photo:DR. // Matisse and friends at the Oktoberfest, Munich 1910, DR.

Are contemporary exhibitions/museums of Islamic Art embedded in a century old Orientalist tradition?
Here’s a book review – published on Studia Islamica, 2011, 2 – of Avinoam Shalem & Andrea Lermer’s After One Hundred Years that celebrated the 100 years of the exhibition ‘Meisterwerk muhammedanischer Kunst’held in Munich in 1910. The aim of the organisers the Munich 1910 exhibition was to break up with Orientalism by linking Oriental Art to Modernism. The exhibition entered history that way with Matisse among other avant-garde artists visiting it. This book examines the heritage of this amazing exhibition considered as a major landmark in Islamic Art studies. This book review offers a chance to reflect on the history of exhibitions as a research topic. It also raises questions on the contemporary exhibitions of Islamic Art in the public space and their political discontent. Is exhibiting Islamic Art political? As more museums are being opened, the orientalist tradition raises under the cover of a so-called  Islamophilia supposed the counter post 9/11 islamophobia.

After one hundred years: the 1910 exhibition ‘Meisterwerk muhammedanischer Kunst’ reconsidered’, Andrea Lermer and Avinoam Shalem, Leyde, Brill, 2010, 401 p.

A. Shalem & A.Lermer, After One Hundred Years, Brill, Leyden, 2010.

1. L’exposition ‘Meisterwerke muhammadanischer Kunst’ de 1910 à Munich est l’une des expositions d’art islamique les plus importantes jamais organisées. Elle s’est imposée dans l’historiographie par ses dimensions et par les ambitions de ses organisateurs. 3 600 objets y étaient présentés dans 80 salles. Ses organisateurs, l’historien de l’art et orientaliste Friedrich Sarre (1865-1945) et le conservateur et collectionneur d’art moderne Hugo von Tschudi (1851-1911), entendaient rompre avec les clichés l’orientalisme en proposant une approche scientifique des objets présentés dans un cadre muséographique résolument moderne : salles blanches vidées de l’historicisme et du goût pour la reconstitution ethnographique. Plus que de réévaluer les arts de l’Islam à l’aune des arts ‘occidentaux’, ils avaient pour ambition de leur donner une place dans l’histoire universelle des arts et d’en faire une source d’inspiration de la modernité. Matisse, Kandinsky, Marc et Klee témoigneront de leur découverte de l’Orient véritable à cette exposition. Ainsi, au moment où l’abstraction artistique est sur le point de révolutionner le langage artistique, les organisateurs de l’exposition se placent les arts de l’Islam à l’avant-garde de la modernité. De quelle manière cette transformation se reflète-t-elle dans la conception de l’exposition de 1910 ? (A. Shalem, prologue, p. 7) De quelle modernité les arts de l’Islam étaient-ils porteurs ?

C’est à ces questions que semble vouloir répondre After one hundred years. Cet ouvrage, dirigé par les historiens de l’art Andrea Lermer et Avinoam Shalem, s’inscrit dans le cadre des célébrations du centenaire de l’exposition ‘Meisterwerk muhammedanischer Kunst’. Il réunit quinze contributions issues d’un colloque organisé en 2008[1] en préparation de l’exposition commémorative the Future of Tradition – The Tradition of Future tenue à Munich en 2010-2011[2]. Cette imbrication commémoratrice relève d’une mise en abime historiographique qui n’est pas sans susciter une réflexion sur le sens de cette commémoration, sur ses implications dans le rapport à l’Orientalisme ou à une certaine conception post-saidienne de l’avant-garde[3] dans le rapport à l’Orient[4].

2. After one hundred years gagne à être lu dans son contexte historiographique. L’ouvrage se place dans une double lignée historiographique. Amorcé il y une dizaine d’années, ce travail historiographique coïncide avec un renouveau des musées d’art islamique dans le monde – en Europe, en Amérique du Nord ou au Moyen-Orient[5]. La première tendance se penche sur le collectionnisme européen. Il montre que la découverte des arts de l’Islam dans une histoire du goût privé pour les arts orientaux est étroitement lié à celui de la modernité artistique (Labrusse 1998, Roxburgh 2000[6]). La deuxième tendance est celle de l’étude de la formation des collections publiques et de la formalisation du champ des arts de l’Islam dans le domaine de l’orientalisme (Vernoit, 2000, ou Kormaroff 2000[7]). After one hundred years offre un éclairage sur une exposition fondatrice en apportant des éléments d’érudition précieux sur l’orientalisme allemand (Suzanne Marchand : « Orientalistik and popular orientalism in fin de siècle Germany » p. 17-34, Claus-Peter Haase : « Arabisch für nichtleser » p. 117-139).

D’un point de vue épistémologique, cette histoire présente le défaut de minimiser l’exposition ou l’agencement muséographie des collections comme un sujet de recherche, trop souvent le collectionnisme est assujetti à une histoire culturelle. L’exposition parisienne Purs décors ? (2006)[8]  tentait d’explorer et déconstruire la relation dialectique entre orientalisme et modernité artistique. Paradoxalement, elle ne faisait qu’effleurer les implications muséographiques de la présentation des arts de l’Islam. After one hundred years présente la même lacune à l’exception de trois contributions – celles d’Eva-Maria Troelenberg, Jens Kröger et David Roxburgh- qui apportent en revanche un point de vue novateur en offrant des analyses muséographiques de l’exposition. La mise en exposition y est appréhendée comme un objet indépendant. L’analyse de sa réception permet de l’étudier comme un mode de médiation entre les collections, l’institution et le public, elle permet d’analyser les enjeux politiques de la présentation des arts de l’Islam qui sont aujourd’hui au cœur des débats[9].

3. After one hundred years se compose de trois parties : 1. l’organisation de l’exposition, 2. le contexte intellectuel munichois, 3. les influences de cette exposition sur le champ des arts de l’Islam et l’art moderne. Dans l’introduction, Avinoam Shalem identifie trois points relatifs à la réception de l’exposition de 1910 permettent de caractériser son rapport à la modernité.

Premièrement, le titre de l’exposition. Apposer ‘muhammedansischer’ (Mahometan, islamique) à ‘meisterwerke’ (chefs d’œuvre) relève d’une reconnaissance inédite des arts de l’Islam. Comme il est plusieurs remarqué dans l’ouvrage, le terme ‘muhammedansischer’ fait l’objet de discussions depuis l’apparition des arts de l’Islam aux expositions universelles. Il s’agit de trouver un référent culturel convenable qui permette d’aborder ces arts médiévaux pour la plupart sous un terme générique : aux référents ethniques tels que persan, turc, arabe, on préfère se reporter à un dénominateur commun qui est l’Islam (cf. Makariou 2007[10]). A Munich, comme aux expositions d’art « musulman » tenues à Paris en 1893 ou 1903, le terme ne se réfère pas à la religion seule mais à la religion comme matrice d’un ordre social.  Le tournant ne se situe pas dans l’adjectif mais dans ‘meisterwerke’. Parler de chefs d’œuvre des arts de l’Islam marque un tournant et une véritable reconnaissance. Comme le montre Jens Kröger (p. 70-71), le succès de l’exposition tient au fait qu’elle rassemble des œuvres pour la plupart déjà célèbre dans le milieu orientaliste dont elle assoit la réputation et qui contribue à son succès.

Deuxièmement, avec ses 3600 pièces dans 80 salles, l’exposition couvre un champ extensif de l’art islamique. Regroupant ainsi les objets célèbres des collections privées européennes, elle marque aussi la reconnaissance des collections princières allemandes ou autrichiennes. A la différence des expositions de Paris (1893, 1903) ou celle de Stockholm (1898), elle n’est pas dépendante des goûts des collectionneurs même si le collectionnisme privé imprime sa marque sur le champ de l’art islamique présenté à Munich. Stephen Vernoit se penchant sur les hispano-mauresques, Robert Hillenbrand sur l’étude de peinture persane, Amely Haslauer sur le collectionnisme viennois du début du siècle montrent que l’exposition se situe à un tournant du goût dans la sphère privée et par une reconnaissance officielle des arts de l’Islam et leur entrée dans les collections publiques européennes.

Troisièmement, l’aspect le plus marquant de l’exposition de 1910 est assurément le mode de présentation qui marque une rupture avec les expositions précédentes. Assumant une modernité architecturale de la présentation, l’exposition de Munich rompt avec les tentations de reconstitutions orientalistes – les fameuse Rues du Caire des expositions universelles (cf. Z. Celik, 1992[11]) et s’émancipe de l’esthétique d’accumulation qui prévaut dans la sphère privée (cf. Roxburgh, 2000). Cette rupture consommée dans la présentation des arts de l’Islam semble assurer aux chefs d’œuvres une aura qui leur donne une place à part entière dans les arts universels ou de les rendre accessible aux artistes modernes (Joachim Kaak : « Hugo von Tschudi und die Moderne » ; Annette Hagedorn : « Der einfluss auf die zeitgenössische kunst »). C’est cet aspect qui a assuré la fortune critique de l’exposition de 1910.

4. La déconstruction de cette fortune apparaît comme le mérite principal de l’ouvrage. Au fil des contributions, cette fortune critique est replacée dans son contexte historique, culturel et muséographique. Le premier point élucidé est le succès de l’exposition. Dans son tableau du contexte orientaliste qui précède l’exposition, Suzanne Marchand explore la dichotomie entre un Orient savant et une Orient populaire dans l’Allemagne au tournant du XXème siècle dont l’exposition illustre la tension qu’elle suscite. Sa contribution montre combien les positions des organisateurs Friedrich Sarre, son assistant Ernst Kühnel (1882-1964) ou le collectionneur Frederik Robert Martin suscitent la critique voire le rejet de l’exposition de la part des cercles officiels de l’orientalisme. A ceci, s’ajoute un relatif désintérêt de la presse locale et une indifférence du public. L’objectif pas non plus atteint en termes d’enrichissement des collections publiques allemandes (Kröger, p. 91)[12]. En revanche, Andrea Lermer dans sa contribution « Orientalising Munich » (p. 175-200) montre que c’est la campagne médiatique faite autour de l’exposition qui reçoit un écho populaire favorable. Les affiches Munichoises se parent des atours de orientalisme populaire ; pachas, turbans, chéchias, croissants de lune ornent jusqu’aux hanaps de la fête de la bière. L’imagerie orientaliste serait-elle ainsi venue réconcilier le public avec l’approche (trop) moderniste ou avant-gardiste des commissaires de l’exposition ? Lermer conclue que c’est vraisemblablement là la marque d’une campagne marketing réussie.

Le deuxième point abordé est la modernité de la muséographie proclamée par les organisateurs. L’exposition n’apparaît pas comme la rupture totale que l’historiographie lui prête trop hâtivement. Eva Maria Troelenberg (« Framing the Artwork : Munich 1910 and the image of Islamic art », p. 37-64) aborde d’une façon originale l’exposition comme un objet d’étude en lui-même. Sarre qui se décrit comme un Kunstwissenschafter entend placer l’exposition sous une bannière scientifique et conférer à l’œuvre d’art son aura selon l’expression de W. Benjamin. Les organisateurs affirment se réclament d’un parti volontairement « anhistorique », « anethnographique » et « sans préconditions » (p.37). Troelenberg montre que l’exposition n’est pas la manifestation du cube blanc mais s’appuie sur un jeu de « connotations » (p. 43) plus ou moins subtiles. Les murs restant neutres, le cadre architectural évoque une atmosphère. L’entrée monumentale se fait par un hall reprenant la forme des iwans iraniens. Plus loin, une salle reprend le plan d’une mosquée sous colonne. Aucun monument n’est cependant identifiable. Des références plus subtiles telles que la juxtaposition d’œuvres témoignent des contacts entre Orient et Occident – trésors d’églises, évocation de Lépante. L’auteur identifie alors une histoire sous-jacente, un sous-texte (« subtext », p.47) historique permettant d’échapper aux poncifs primitivistes. Connotation versus historicisme ? Refus de l’historicisme versus écriture d’une histoire de l’art ? On voit dans ces paradoxes les limites de la modernité proclamée par les organisateurs.

L’originalité qui assure la postérité de l’exposition tient dans la présentation de chefs d’œuvre qui sont mis en valeur au moyen de vitrines isolées. Cette méthode d’isolement de l’objet est répétée dans le catalogue publié en 1912 et qui devient un succès de librairie. Les (chefs d’) œuvres sont reproduits sur des planches photographiques en noir et blanc. Selon Troelenberg, l’usage de la photographie noir et blanc marque une distanciation avec les recueils de motifs de l’art islamique destinés à l’art et à l’industrie. L’auteur semble ignorer les recueils de l’exposition de Paris 1903 qui utilisait la même technique. La différence est que ce recueil de planches ne constituait pas un catalogue comme à Munich. La lecture historique était consignée dans un petit catalogue séparé. Cependant dès 1906 le musée de l’art arabe du Caire publie un catalogue assorti de reproductions photographiques. Cette stratégie visuelle de mise en exergue des chefs d’œuvre a indéniablement marqué la muséographie des arts de l’Islam jusqu’à nos jours[13]. Cet héritage pose alors le problème de l’orientaliste dans la muséographie contemporaine des arts de l’Islam.

5. Arts de l’Islam et « néo-orientalisme ». Dans l’épilogue (« After Munich : Reflection on recent exhibitions », p. 359-386), David Roxburgh qui apporte une analyse précieuse au débat contemporain sur l’exposition de l’art islamique. Dans étude quasi-sémiologique, l’auteur opère un lien entre les installations permanentes et les expositions temporaires. Ces dernières selon l’auteur, ont une double mission : d’un point de vue muséal, elles sont censées promouvoir une image positive de l’islam (dans une confusion entre religion et culture) et vis-à-vis de la critique, les commissaires les utilisent pour promouvoir leur conception des arts de l’Islam. Cette conception de l’exposition héritée de la position de Sarre et Kühnel a formalisé le regard sur l’art islamique d’une manière devenue dramatique depuis le 11 septembre 2001.

Le concept monolithique des ‘arts de l’Islam’ pose problème. Comment présenter sous un même vocable les productions artistiques d’une zone géographique qui s’étend de l’Espagne à l’Inde, du VIIème au XIXème siècle ? La recherche a depuis longtemps rompu avec la vision essentialiste de ses débuts. Elle se caractérise par une complexité et une vigueur intellectuelle (p. 382) qui est difficilement transcrite dans le cadre muséal. Les expositions temporaires reflètent des aspects particuliers des collections permanentes (p. 368) Elles se abordent des traditions régionales ou dynastiques, ou se concentrent sur les productions artistiques liées à des dynasties. Mais dans le contexte d’une nouvelle demande liée au contexte politique et culturel contemporain, on assiste à glissement néo-orientaliste qui semble amorcer un retour à la promotion du monolithe Islam. Roxburgh appuie sa démonstration sur la comparaison de deux expositions généralistes récemment organisées en Europe et en Amérique du Nord. Palace and Mosque (2004-200­6) présentait 120 objets du Victoria & Albert Museum de Londres. Cette exposition abordait des thématiquement les présupposés liés à l’art islamique. Cosmophilia (2006) présentait 123 chefs d’œuvre de la David collection à Copenhague sélectionnés par les experts proéminents S. Blair et J. Bloom. Les commissaires reprenaient de manière anachronique l’approche essentialiste et les thèmes de l’exposition ‘Arts of Islam’ tenue à Londres en 1976. Les deux expositions fidèles à conception du XIXème siècle utilisaient l’ornement pour montrer « l’unité » et la « diversité » des arts de l’islam.

La réception de l’exposition pose également problème. Dans les deux cas, la critique comme pour les institutions entendant porter une image positive de l’Islam en mettant en avant les qualités esthétiques d’une civilisation. Les objets deviennent les représentants d’une civilisation de l’Islam brillante. Leur exposition est censée jeter des « ponts » entre les civilisations contemporaines. Culturellement, ces manifestations posent le problème d’un réductionnisme historique.
La réflexion historiographique témoigne d’un certain opportunisme politique et médiatique. Le terme islamophilie censé décrire la curiosité des collectionneurs du tournant du XXème siècle s’oppose implicitement à celui d’islamophobie, néologisme décrivant le contexte politique et populiste contemporain[14]. Malgré la bonne volonté de ces promoteurs, la distanciation historique semble avoir pour effet contraire de rejeter dans un passé lointain les splendeurs de la civilisation islamique ou à un passé révolu la curiosité bienveillante pour l’Islam des collectionneurs du siècle dernier.
Les clichés culturels ont la peau dure. Le Musée d’art islamique de Doha inauguré en 2008 persiste à se poser comme modèle pour les décorateurs contemporains comme le Kensington (V&A) Museum à son ouverture en 1852. Le musée du d’art islamique du Caire rouvert en 2010 continue d’affirmer son lien à la ville disparue. Au département des arts de l’Islam du Louvre dont l’ouverture est programmée en 2012, l’audace moderne des architectes Ricciotti et Bellini est fondée sur le cliché culturel d’une couverture en forme de voile « luminescent »[15] censé évoquer la tente des bédouins ou le tapis volant des Mille et une nuits. Déjà, le principe architectural proposé au concours était celui des arts de l’islam comme un « art de la lumière », selon l’expression employée par l’orientaliste Etienne Dinet dans son commentaire sur l’installation muséographique de l’exposition de Paris en 1903[16].

La réflexion sur la manière d’exposer les arts de l’Islam semble être indissociable de l’apparition du champ. C’est à cet égard que les expositions apparaissent comme fondatrices. Se pose désormais la question de comprendre pourquoi la définition ontologique d’un champ cohérent de l’art islamique n’a pas su évoluer dans le domaine des musées. Pour quelles raisons les institutions n’ont-elles pas le courage de remettre en question les clichés mise en place au début du siècle par les orientalistes mais en les adaptant légèrement au contexte politique contemporain ? C’est assurément sur ces questions que la recherche historiographique devra se pencher dans les années à venir, encore faudra-t-elle qu’elle sache aborder de manière adéquate la question muséographique, comme un sujet et non comme un appendice d’une histoire culturelle. En s’éloignant du débat populiste, les musées pourront enfin apporter un peu d’intelligence au débat culturel.

 ©Jean-Gabriel Leturcq, 2011


[1] International Meeting center (IBZ) of the Ludwig-Maximilian University of Munich.

[2] Haus der Kunst, Munich, The Future of Tradition – The Tradition of Future, 100 years after the exhibition Masterpieces of Muhammadan Art in Munich, 17 septembre 2010 au 09 janvier 2011

[3] Le rapport à l’Orient de Klee ou Matisse fait l’objet d’une exploitation culturelle depuis un certain nombre d’années, citons la dernière exposition en date Matisse y el Alhambra (1910-2010) au Musée des beaux-arts de Grenade du 15 octobre 2010 au 15 février 2011.

[4] L’exposition de 2010 dont la muséographie a été conçue par l’architecte égyptien Samir el Kordy se veut elle-aussi à l’avant-garde du rapport à la modernité et à la tradition en Orient : « This breathtaking presentation of historic and contemporary Islamic art offers a lively comparison between past and present. » (présentation sur le site de l’éditeur). Voir le catalogue de cette exposition: The Future of Tradition-The Tradition of the Future, Chris dercon et Avinoma Shalem (éd), Munich, Prestel, 2010. Pour un aperçu de la muséographie, cf. http://www.designboom.com/weblog/cat/8/view/12712/the-future-of-tradition-the-tradition-of-future.html

[5] Font ou ont récemment fait l’objet restauration : les départements d’Arts de l’Islam du Louvre (ouverture prévue en 2012), Metropolitan Museum (réouverture prévue en 2011), Musée d’art islamique de Berlin (ouverture complète prévue en 2019), David Collection à Copenhague (rouvert en 2009), V&A (rouvert en 2006), Musée d’art islamique du Caire (rouvert en 2010), Musée d’art islamique de Doha (ouvert en 2008), Fondation Gulbenkian à Lisbonne (rouvert en 2004). La liste n’est pas exhaustive.

[6] Rémi Labrusse « Paris, capitale des arts de l’Islam ? », Bulletin de la Société d’histoire de l’ art français,  1998, p. 275-311 ; David J. Roxburgh, « Au Bonheur des Amateurs : Collecting and Exhibiting Islamic Art, ca. 1880-1910 », Ars Orientalis. Exhibiting the Middle East. Collections and Perceptions of Islamic Art, éd. Linda Komaroff, University of Michigan, 2000, vol. XXX, p. 9-38. On se référera aussi aux notices relatives aux collectionneurs, amateurs et marchands d’art du Dictionnaire des orientalistes de langue française, F. Pouillon (éd.), Paris, Karthala, 2008.

[7] Discovering Islamic Art : Scholars, Collectors and Collections 1850-1950, éd. Stephen Vernoit, Londres et New York, I. B. Tauris, 2000 ; Ars Orientalis. Exhibiting the Middle East. Collections and Perceptions of Islamic Art, éd. Linda Komaroff, University of Michigan, 2000. On peut dans une certaine mesure se reporter aux travaux de Mercedes Volait sur le collectionnisme dilettante en Egypte, en particulier Fous du Caire : Excentriques, architectes et amateurs d’art en Egypte, 1863-1914, Montpellier, L’Archange Minotaure, 2009.

[8] Catalogue de l’exposition sous titrée ‘chefs d’œuvre des arts de l’Islam au Musée des arts décoratifs’ : Rémi Labrusse (dir.), Purs décors ? Arts de l’Islam, regards du XIXème siècle, Paris, Les Arts décoratifs/Musée du Louvre éditions, 2007

[9] Cf. numéro spécial « Islamic Art collections: Exhibiting the art of the Muslim World », Museum International, volume 51, n°3, 1999 ; Journée d’études « Nouvelles présentations de l’art islamique dans les musées », Musée du Louvre, 5 mai, 2004

[10] Cf. Makariou, Sophie. « Arabes versus Persans : génie des peuples et histoire des arts de l’Islam », in Labrusse, R. (dir.) op. cit., p. 188-197

[11] Zeynep Celik, Displaying the Orient, Architecture of Islam at Nineteenth-Century World’s Fairs, Berkeley, Universtiy of California Press, 1992

[12] A la différence de l’exposition de Paris 1903 qui avait permis de faire entrer soixante quinze objets dans son immédiate suite, cf. S. Makariou « L’enfance de l’art : un siècle d’études de l’art islamique » in Purs décors, 2008 (Texte largement d’un mémoire de fin d’étude de l’Ecole du Louvre : « L’exposition des arts musulmans de 1903 », JG. Leturcq, Claire Speissmann, 2002, non publié.)

[13] Kröger montre son influence sur l’exposition du musée de Berlin mis en place par Kühnel et Diez qui restera inchangée jusque 1971 influence celle du même musée jusqu’en 1998 ou sur la muséographie conçue par Etthinghausen au Metropolitan Museum de New York dans les années 1970. Celle-ci est restée presque inchangée jusqu’en 2004.

[14] Nous renvoyons ici aux titres du colloque organisé en 2007 en clôture de l’exposition Purs décors : « Orientalisme et islamophilie en France au XIXème siècle »,  Labrusse, Rémi, “Islamophiles,” in Purs decors? Op. cit. , p. 230-301

[15]Voir le communiqué de presse du département de la communication du Musée du Louvre, Juillet 2005 : http://www.louvre.fr/media/repository/ressources/sources/pdf/src_document_50261_v2_m56577569830603571.pdf

[16] Etienne Dinet, « Les jeux de la lumière ou observations sur l’exposition des Arts Musulmans à l’union centrale des Arts Décoratifs », Art et décoration, Juin 1903, p.1-8

Advertisements

3 Responses to “Inventing Islamic Art (1): The 1910 Exhibition in Munich”

  1. […] Louvre Department of Islamic Art opening, we’ll continue with a series of publications on the invention of Islamic Art. Stay tuned on this page! GA_googleAddAttr("AdOpt", "1"); GA_googleAddAttr("Origin", "other"); […]

  2. […] alors au contraire la neutralité du cadre qui est recherchée, même si les recherches récentes montrent que l’exposition n’est pas libre d’une certaine évocation de l’Orient […]

  3. […] on the invention of Islamic Art as an art of collection and exhibition. First step investigated the 1910 exhibition in Munich and its modernist ambition, the second article explored the relationship to the French Orientalist tradition.  This article […]

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: