Inventing Islamic Art (2): The French connection

September 21, 2012

The newest of the Louvre galleries has opened this week: Islamic Art is now displayed in a marvel of architecture. Does Display (re)invent Islamic Art? This article examines how Islamic Art as an academic field was invented at the turn of the 20th century as it was being exhibited  in Paris, Munich or London. It analyses the French connection in the invention of Islamic art and reflects on the political meaning of exhibiting Islamic Art in a post-9/11 context and the Orientalist tradition: unveiling the Louvre veil on Islamic art.

The first islamic Art display at the Louvre: Delort de Gléon room, Pavillon de l’horloge, 1921

That article was published (in French) in Qantara, the cultural magazine of the Institut du Monde Arabe (Paris), #82, winter 2012. The issue was dedicated to the Invention of Islamic Art.

Musée du Louvre, Department of Islamic Art, Mario Bellini & Rudy Ricciott architects, 2012

Exposer les arts de l’Islam : une histoire française (1893-2012)

C’est au tournant du XXe siècle à Paris et dans les capitales européennes, dans les expositions d’art qualifié successivement d’ “arabe”, de “musulman” (ou “islamique”) que s’est élaboré une définition d’un champ des arts de l’Islam. A la suite d’Oleg Grabar , on peut dire ainsi que l’art islamique est une invention de l’Occident. Au moment de la réouverture au Louvre, en 2012, d’un département des “arts de l’Islam”, une autre commémoration pointe donc, c’est celle de quelques expositions fondatrices des arts de l’Islam Les grandes expositions de Paris en 1893 et 1903, ou de Munich en 1910 présentaient pour leur part un “art musulman” qui suivait à des qualifications régionales d’un art “arabe”, “persan” ou “turc” qui avaient été présentés aux expositions universelles de 1878, 1889 ou 1900.

Cette valse des étiquettes montre la difficulté qu’il y a de définir un art dont le label recouvre nombre de traditions locales qui vont de l’Espagne à l’Inde, du VIIe au XVIIIe siècle. En cherchant à  montrer cette diversité et cette cohérence, la réflexion sur les expositions des arts de l’Islam sous-tend les évolutions de la définition de l’art islamique jusqu’à nos jours. Car la décennie qui a suivi le 11 septembre 2001 a été marquée par une vague mondiale de restauration des musées d’art islamique qui culmine, en 2012, avec l’ouverture d’un département des arts de l’Islam du musée du Louvre. Cette activité muséographique témoigne-t-elle d’un renouveau de la définition de ces “arts de l’Islam”?  Comment l’orientalisme désuet, mais pas forcément condamnable, du début du XXe siècle, influe-t-il sur les modes contemporains de présentation de ces arts?

L’exposition de 1903 ou l’invention des “arts musulmans”

Une exposition d’arts musulmans est organisée à Paris, au Pavillon de Marsan (qui ne s’appelle pas encore Musée des Arts décoratifs), se tient du 21 avril au 30 juin 1903. Elle réunit près de mille objets soigneusement sélectionnés dans les collections privées parisiennes surtout, puis françaises et européennes.

An art of Ornament

Le terme “art musulman” avait déjà été employé lors d’une exposition qui s’était tenue en 1893, à Paris aussi, au Palais de l’Industrie (plus tard rasé pour construire les Grand et Petit Palais). Pour justifier cette appellation nouvelle, le commissaire de l’exposition, qui est conservateur au musée des Beaux Arts d’Alger, Georges Marye, définit cet art comme celui de tous les pays “soumis à la loi de l’islamisme”  – à l’époque ce terme n’a pas la définition politique qu’il revêt aujourd’hui. De fait, l’exposition réunit surtout des objets provenant de collections parisiennes. En parallèle, se tient une exposition d’art “orientaliste”  à l’occasion de laquelle la Société des peintres orientalistes est créée. Malgré la modernité de son titre, l’exposition de 1893 est donc fortement liée à une perception orientaliste de ces arts de l’Islam.

L’exposition des arts musulmans de 1903 pourtant marque la rupture, car celui qui en est l’organisateur, Gaston Migeon (1864-1930), conservateur des objets d’arts au Louvre, entend présenter un ensemble dénué de toute connotation orientaliste. L’exposition est organisée par l’Union centrale des arts décoratifs dans ses nouveaux locaux au sein du palais du Louvre dans lesquels elle est installée depuis 1902. Les lieux même où se tiennent ces expositions signalent des conceptions différentes de ces arts. Fidèle à la vocation de l’institution créée en 1882, l’art musulman est convoqué s’inscrire dans tradition des arts décoratifs essentiellement modernes et aiguiller les travaux d’artistes décorateurs, dessinateurs des arts appliqués à l’industrie .

Tiles from the former collection Manzi, exhibited in 1903, sold in auction on 31 May 2006, Maison Tajan, Paris

Deuxième aspect fondamental: pour rassembler les chefs d’œuvre connus de l’art musulman, Migeon fait appel essentiellement à 116 collectionneurs privés – les collections nationales ne comportant alors que quelques objets issus du trésor des rois de France. Il opère une sélection rigoureuse dans les collections dont certaines sont connues depuis les expositions universelles, il ne sélectionne par exemple dans celle du peintre Gérôme que les armes. D’autres sont célèbres car s’y associent arts médiéval, d’Extrême-Orient, musulmans ou moderne comme celles du critique d’art Louis Gonse, du joallier Henri Vever ou du marchand Kevorkian. Ces choix débouchent sur la définition d’un champ des arts musulmans classiques, dont sont exclus les pièces à caractère ethnographique – issues des colonies françaises, l’Algérie et la Tunisie qui trouveront leur place au Musée des colonies futur musée des Arts d’Afriques et d’Océanie avant leur transfert au Quai Branly. De même, les objets associés aux noms de personnages historiques récents sont rejetés tels un sceptre ayant appartenu au patriarche d’Antioche au XVIIIe siècle ou la collection de bijoux du collectionneur Paul Eudel.

Troisièmement point : Migeon adopte une démarche en faisant appel à de savants épigraphistes pour déchiffrer les inscriptions figurant sur les objets, proposer ainsi des datations inédites et constituer des séries cohérentes. C’est la première fois qu’un tel travail est engagé. Le catalogue identifiant chaque pièce par son nom, sa datation, son matériau, son inscription et le nom de son collectionneur est réimprimé plusieurs fois pendant la durée de l’exposition : un véritable succès ! Un luxueux recueil de cent planches comportant 150 objets reproduits en photogravure est publié parallèlement, destiné aux collectionneurs plus qu’aux artistes, attestant de la présence de ces objets à l’exposition, ce qui contribue à créer ainsi un corpus de chefs d’œuvre incontestables des arts musulmans : ils seront exposés à nouveau à Munich en 1910, et cette sélection va constituer la base des collections du Louvre. Le succès de l’exposition de 1903 en fait un repère et construit la matrice de la conception canonique des arts de l’Islam.

“Déclarer la guerre à l’orientalisme de bazar”

Eugène Grasset, affiche publicitaire pour le grand magasin “à la place Clichy”, 1895

La question de la manière d’exposer ces objets reste en suspend. Symptomatiquement, aucune photographie ne peut témoigner de l’arrangement spatial de l’exposition. Pourtant, une réflexion muséographique se fait jour dans une critique de l’exposition émanant d’un peintre orientaliste, Etienne Dinet, publiée dans la revue Art et décoration. Regrettant que les objets ne soient pas convenablement mis en valeur, Dinet propose de revoir de fond en comble la manière de présenter les arts musulmans en les replaçant dans leur contexte naturel, c’est-à-dire, selon le peintre, en respectant la lumière pour laquelle ils ont été créés. Pour comprendre la proposition de Dinet, revenons sur la manière commune d’exposer alors les arts de l’Islam. Celle-ci découle de l’idée d’un Orient de rêve construit à l’occasion des différentes expositions universelles. Que l’on songe ainsi aux reconstitutions d’une “rue du Caire” en 1889 : l’Orient est transposé en plein Paris de la Belle Epoque. Avec elle, naît l’idée de profusion qui sied à la société industrielle et l’Orient devient indissociable d’une esthétique de bazar. Ainsi, l’émerveillement naît de la profusion et les magasins doivent regorger d’articles à la mode, tapis, étoffes comme le décrit Zola (Au Bonheur des Dames, 1884).

Salon oriental Goupil, 1888

Salon oriental du photographe Albert Goupil (beau-frère de Jean-Léon Gérôme), 1888

Même esthétique chez les collectionneurs où la décoration interieure compose historicisme et un certain éclectisme. Poncif de la maison bourgeoise, des éléments de décorations arabes sont des pièces essenteilles du “Salon Oriental” (comme celles qui figurent sur les photographies d’Albert Goupil diffusées à l’occasion de la vente de 1888) : les tapis persans du XVIIe y côtoient les cuivres incrustés égyptiens du XIVe siècle sur fond de boiseries syriennes moucharabieh aveugles posés sur les murs. C’est “le côté pittoresque”  qui semble avoir dominé et nuisant à l’aspect scientifique à l’exposition de 1893 et, précisément, c’est contre cela que l’exposition de 1903 entend rompre. Les collections y sont présentées cette fois de manière scientifique : classées par matériaux (pierres, bois, marqueteries, métaux, armes, tapis, textiles, livres, miniatures). Cette manière suit celle généralement adoptée par les musées, en particulier au Musée d’art arabe du Caire inauguré en 1903, ou au Louvre en 1922 lors de l’inauguration du premier espace du musée consacré exclusivement aux arts de l’Islam, la salle Delort de Gléon. La proposition de Dinet en 1903 est à la fois moderne et désuète.

Left: Museum of Arab Art, Cairo, 1905
Right: “Art musulman” Louvre, 1922

Dinet formule la question de la présentation d’un art non-européen dans un contexte qui permette de comprendre sa spécificité. En revanche, peintre lui-même, préoccupé au plus haut point par la question de la lumière, Dinet répète un poncif orientaliste – et c’est ce qui explique que sa proposition soit restée lettre morte. Car le débat sur la manière de présenter les arts se fonde alors  sur le rejet d’une esthétique des Mille et une nuits. L’exposition de Munich en 1910 va marquer à cet égard une rupture muséographique ; son organisateur, Friedrich Sarre, affirme avoir “déclaré la guerre à l’orientalisme de bazar”.

Exhibition ‘Meisterwerk muhammedanischer Kunst’held, Munich, 1910.

C’est alors au contraire la neutralité du cadre qui est recherchée, même si les recherches récentes montrent que l’exposition n’est pas libre d’une certaine évocation de l’Orient merveilleux. La réponse critique des organisateurs de l’exposition de 1903 est cinglante, Migeon déclarant : “J’ai entendu dire ‘qu’on n’avait pas voulu faire Mille et Une nuits’… Oh non ! Qu’ils n’en aient crainte. La simplicité à ce point tendue et volontaire aboutit à la plus offensante prétention.”

 Un tapis volant au Louvre ?

C’est un fait que le texte de Dinet a connu un certain succès au moment où l’on a cherché à formuler le projet muséographique du nouveau département des Arts de l’Islam du Louvre en 2003. Comment expliquer ce retour des conceptions de l’artiste orientaliste dans un contexte fort différent?

Après le 11 septembre 2001, les arts de l’Islam sont convoqués pour proposer une image plus favorable de l’Islam, ils assurent une sorte de médiation contre l’islamophobie ambiante, de sorte que la plupart des collections européennes et nord-américaines y portent un intérêt qu’on n’avait pas connu depuis les années 1970. En fait, il s’agit d’un plaidoyer sur plusieurs niveaux : il s’agit à la fois de se défendre d’islamophobie et d’assumer un certain passé colonial.

Mario Bellini, Rudy Ricciotti, skeches for the Louvre, 2004

En 2003, au moment de la création d’un département indépendant des Arts de l’Islam au Louvre, le Président de la République a souhaité “conforter la vocation universelle de cette prestigieuse institution” et “rappeler aux français et au monde l’apport essentiel des civilisations de l’Islam à notre culture”. Un concours architectural est lancé et remporté en 2004 par les architectes Mario Bellini et Rudy Ricciotti. Le projet est ambitieux et complexe car il doit respecter les façades de la cour Visconti, et, conformément au vœu de Dinet, offrir un éclairage propre à la présentation et à la conservation des objets présentés. La solution apportée par les lauréats prend la forme d’un “voile constitué de pastilles de verres réfractant la lumière”, comparé à un “nuage flottant irisé”.

Projection for the Interior design, Departement of Islamic Art, Louvre 2004-2012

La modernité du parti-pris architectural cache cependant mal un certain relent d’une tradition surannée Rudy Ricciotti disant avoir créé “un toit qui flotte comme un tapis volant”  ! Tapis volant, voile, tente de bédouin  ? Ce répertoire sémantique trahit bien une forme de néo-orientalisme  ! Le projet muséographique orienté sur une double lecture – générique et spécifique – est présenté comme une primeur mais ne semble pourtant rien apporter de neuf par rapport aux formulations proposées par le musée d’art islamique de Doha ou du Victoria & Albert à Londres. De même, l’obscurité dans laquelle flotteraient les pièces fragiles n’est pas sans rappeler ce qui a été fait ailleurs ou ce qui a été dénoncé au Quai Branly comme une forme de cœur des ténèbres (cf. Conrad).

Le projet du département des arts de l’Islam Louvre s’inscrit donc volontairement dans une histoire française des présentations des arts de l’Islam. Mais en recyclant certains clichés de l’orientalisme, il semble dire que le modèle de définition d’un art islamique générique ne peut être renouvelé. Peut-être eût-il fallu mettre en question certaines certitudes héritées de cette histoire bien française du “dialogue” avec l’Orient.

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One Response to “Inventing Islamic Art (2): The French connection”

  1. […] the 1910 exhibition in Munich and its modernist ambition, the second article explored the relationship to the French Orientalist tradition.  This article is a tribute to the Cairo Museum of Islamic Art,  to those who have contributed to […]

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